Sous le choc, entretien avec Jean-Pierre Vincent, metteur en scène de "Cancrelat"

L'équipe du spectacle Cancrelat dont, en haut à droite, Sam Holcroft et Jean-Pierre Vincent ©Christophe Raynaud de Lage

 

Joli mariage théâtral que celui de Jean-Pierre Vincent et Sam Holcroft. D’un côté, un metteur en scène d’expérience, complice de Théâtre Ouvert, sensible à cette forme particulière qu’est la mise en espace et à l’affût de textes contemporains à l’arrière-fond politique ; de l’autre, une jeune femme britannique, auteur de 28 ans, découverte lors d’un échange de Théâtre Ouvert avec le Traverse Theatre d’Edimbourg, en partenariat avec la Maison Antoine Vitez en 2009-2010 et dont la pièce Cancrelat propose une dramaturgie extrêmement efficace ancrant la réalité de la guerre dans le quotidien de jeunes gens, à l’école. Cette pièce, traduite en français lors d’une résidence de traduction à Théâtre Ouvert, est ensuite passée par certaines des « formules » de la maison : la mise en voix (par Sophie Loucachevsky), l’édition en Tapuscrit, la mise en espace (par Jean-Pierre Vincent au Festival d'Avignon 2011), avant la création en janvier 2012.
Jean-Pierre Vincent revient sur ce choc de théâtre et sur son compagnonnage avec Théâtre Ouvert.

 

Vous avez mis en espace Cancrelat au Festival d’Avignon pour les 40 ans de Théâtre Ouvert, aux Pénitents Blancs, un lieu que vous aviez inauguré en 1971. 40 ans se sont écoulés depuis cette première mise en espace, Le Camp du drap d’or, de Rezvani. Quel souvenir en gardez-vous ?
 

Je participais au Festival d’Avignon pour la première fois. Jean Vilar venait de mourir. Il s’agissait d’inaugurer une forme d’une économie rigoureuse, dont les Attoun avaient eu l’idée : 12 jours de travail, texte à la main, pas de décor bien sûr. Personne n’avait jamais fait ça et personne n’avait jamais travaillé non plus aux Pénitents Blancs. Il y avait beaucoup de premières fois. J’en ai fait une maladie, d’ailleurs ! J’ai répété avec 40 de fièvre sur un lit de camp, j’ai joué sous antibiotiques et à la fin, on m’a emmené à l’hôpital de Nîmes. Pourtant j’en garde un souvenir ébloui ! D’une part parce que c’était une belle pièce, d’autre part parce que c’était une sorte de triomphe satirique. Théâtre Ouvert a existé à ce moment-là, évidemment surtout grâce à Lucien et Micheline, mais grâce aussi à notre équipe, Jean Jourdheuil, Philippe Clévenot, Maurice Benichou, Jean Benguigui, Hélène Vincent, Geneviève Mnich, Emmanuelle Stochl… une équipe merveilleuse. Certains moments sont des bornes dans votre vie ; cela en a été une pour Théâtre Ouvert et pour moi aussi. D’autant plus que la forme que j’ai inaugurée ce soir-là, j’y suis resté fidèle toute ma vie. Je ne peux pas m’empêcher de temps en temps de faire une mise en espace. C’est une forme qui me provoque et me séduit. Cela m’a aidé à nettoyer ma façon de travailler la mise en scène en général.
 

En dehors des douze jours de répétition et du texte à la main, comment définiriez vous la mise en espace ? Qu’est-ce que cela demande au metteur en scène, à l’acteur et au public ?
 

Cela demande une imagination rapide, de provoquer la pensée sur un autre mode. Cela correspond d’ailleurs mieux à certains textes qu’un spectacle abouti, car ce sont des textes qui n’ont pas vraiment besoin d’un décor ou d’être fouillés plus avant, au-delà de cet exercice de virtuosité et d’agilité. Cela suppose évidemment de faire confiance immédiatement à l’imagination des acteurs et de provoquer celle du spectateur, qui en a souvent plus qu’il ne le croit lui-même.
 

Lorsque je vous ai vu répéter la mise en espace de Cancrelat de Sam Holcroft, vous sculptiez - pourrait-on dire - mot après mot, phrase à phrase, silence après silence.
 

C’est exactement ce que je fais pour tous les textes. Il s’agit de repérer et de traduire l’énergie propre à chaque poète dramatique ou à chaque poème dramatique. Il faut essayer de comprendre sincèrement ce que c’est, comment c’est fait et pourquoi c’est fait comme ça, puis de tirer notre créativité de l’intérieur du texte, de ne pas la plaquer de l’extérieur. Dans cette forme, il ne s’agit pas de réaliser la chose dans sa totalité, mais de donner des impulsions aux acteurs et aux spectateurs et que le cerveau des spectateurs soit en état de faire le reste. Il s’agit de les mettre en présence d’un tel synopsis de film qu’ils voient le film, qu’ils soient dedans. C’est pareil pour une mise en scène. C’est juste une question de degré, comme entre l’esquisse et le tableau : le moment le plus grave d’une création, quelle qu’elle soit, c’est de décider où et quand on s’arrête !
 

Qu’est-ce qui s’éprouve dans la mise en espace ? Est-ce que c’est la langue de l’auteur ? Sa future théâtralité ?
 

Le théâtre, ce n’est pas seulement la langue de l’auteur. Si c’était seulement ça – et je ne le crois pas – ça ne m’intéresserait pas. Certains auteurs de théâtre peuvent avoir une langue puissante, mais si elle est vraiment théâtrale, elle est toujours incomplète, trouée. Elle nécessite d’être complétée par le geste de l’acteur, le metteur en scène n’étant ici qu’un acteur perfectionné. C’est ce que dit Hamlet : d’un côté « Ne faites pas de gestes inconsidérés », de l’autre : « Aidez-vous avec des gestes pour préciser les mots du poète. » Il faut chercher cela, avec rapidité, c’est-à-dire à la fois être très concentré, très volontariste, et en même temps pas prétentieux du tout. La mise en espace m’a appris à ne pas être prétentieux, même dans les spectacles qui ne sont pas des mises en espace, à me dire, comme disait Picasso : « Il ne faut pas chercher, il faut trouver. »
 

Est-ce que vous voulez dire que vous vous fixez une certaine limite, au-delà de laquelle vous savez que vous n’aurez pas le temps d’aller ?
 

Je crois surtout qu’à partir de cette date de 1971, sourdement d’abord, puis de façon claire, j’ai détesté faire de la mise en scène un numéro narcissique. Je développe de plus en plus une mise en scène assez transparente aux écritures. Je ne monte que le texte, mais je monte tout le texte. Je n’ai pas à rajouter des choses pour montrer à quel point je suis un as de la mise en scène. Je mets en scène les pièces que je choisis et je ne choisis pas n’importe quel texte. Avant de choisir la pièce de Sam Holcroft, j’ai lu, en un mois, trente textes ! J’étais en tournée avec Les Acteurs de bonne foi, j’ai lu férocement, à longueur de journée et Cancrelat est pratiquement la dernière pièce que j’ai lue. J’étais, non pas désespéré, mais circonspect, après toutes ces pièces que j’avais lues, issues de toutes les nationalités d’Europe. Quand j’ai allumé mon ordinateur pour lire cette pièce-là, je n’ai pas décramponné pendant deux heures, j’étais sous le choc. Sous le choc plutôt que sous le charme, d’ailleurs.
 

C’est une pièce sur des jeunes gens, interprétée par de jeunes acteurs. Après un travail d’une douzaine de jours, ils présentent la mise en espace le texte à la main. Est-ce que cela les met en situation de fragilité et donc aussi d’ouverture à ce qui peut se passer dans l’instant ?
 

C’est un drôle de jeu, la mise en espace, pour l’acteur, surtout pour de très jeunes acteurs comme eux qui ont encore beaucoup de neurones et qui, au bout de trois jours de répétition, savent quasiment la totalité du texte. Mais nous sommes à un stade de développement intermédiaire, ce qui est très malcommode, forcément. Il est donc très important d’avoir le texte à la main et que cela soit visible pour le spectateur. Il y a deux ou trois scènes dans la pièce que je leur ai demandé d’apprendre parce qu’il était très difficile de les jouer la brochure à la main. Et puis c’est bien, au milieu d’une mise en espace, de donner un échantillon de ce que cela pourrait être si ce n’était pas une mise en espace. Mais dans l’ensemble, j’aime bien les contraintes de cette forme. Si je bloque, par exemple, dans un passage où les didascalies indiquent que les personnages se battent comme des chiffonniers, je ne panique pas, j’essaye de trouver des transpositions poétiques. Les didascalies sont dites au public, mais on peut donner à voir tout à fait autre chose sur le plateau… ou rien.
 

Voici un fait qui pourrait signer une différence notable entre la mise en scène et la mise en espace : le traitement qui est fait aux didascalies. Dans Cancrelat, elles sont dites par une jeune actrice. Il me semblait, en vous voyant travailler, qu’il y avait une attention particulière au côté vraiment littéral de la pièce de Sam Holcroft.
 

Oui, bien sûr, le côté littéral ; tenter de savoir comment c’est fait, et ce qui s’est passé dans la tête d’une personne qui, toute seule dans sa petite chambre, a imaginé quelque chose qui concerne le monde entier. J’ai passé au début des années 2000 quelques années à travailler intensément sur Edward Bond et sur Jean-Luc Lagarce. Je ne suis pas écrivain, mais je porte une attention extrême au détail des textes, et je reste à chaque fois frappé par ces génies de l’écriture dramatique qui permettent d’imaginer une représentation du monde. Si vous lisez bien le texte, à un moment donné, dans un « ici » et « maintenant », il n’y a qu’une seule solution pour monter la pièce. Plus tard, ailleurs, avec d’autres acteurs, il y en aura une autre. Le tout est d’être d’une sincère et totale identification dans la recherche de l’énergie propre de ce poème dramatique-là. Il a ses lois, parle de ceci, pas de cela. Il en parle à une certaine vitesse, varie les rythmes, il rétrécit le monde et tout d’un coup l’élargit furieusement, il parle d’histoire et/ou de géographie, du conscient et/ou de l’inconscient, parfois dans la même phrase. Ces génies dramatiques m’impressionnent énormément, me provoquent à travailler pour eux.
 

Vous citez Edward Bond. Avec Sam Holcroft, on pense effectivement à Bond : c’est un théâtre de guerre, de cataclysme.
 

Bien sûr. Nous n’en avons pas parlé et je ne crois pas que Bond soit une référence pour elle, mais je pense qu’il y a une école d’écriture dans le théâtre anglais depuis Margaret Thatcher : une sorte d’esprit de la catastrophe, une lecture extraordinaire du réel par les auteurs anglais. Cela me fait penser beaucoup à Edward Bond et à Martin Crimp, si différents l’un de l’autre par ailleurs. Il y a aussi une chose intéressante dans notre travail : la jeune actrice qui lit les didascalies est la traductrice. C’est elle qui, de nous tous, a le plus parlé avec Sam Holcroft de sa pièce. Nous avons aussi dialogué avec Sam par mail, pendant le travail, pour l’amener à préciser des choses qui ne nous semblaient pas tout à fait claires. J’avais déjà fait ça avec Bond, et c’est drôle parce que les auteurs vous font travailler quand ils vous répondent. Ils ne vous répondent pas de façon logique et cartésienne, c’est à la fois très clair et un peu énigmatique.
 

Quand vous parlez de la mise en espace, vous dites qu’il s’agit de créer un imaginaire chez le spectateur et de décrypter un texte dans le temps qui vous est donné, mais en aucun cas vous n’avez l’air de dire que c’est nécessairement le premier pas vers une mise en scène.
 

Si l’on considère la mise en espace comme une demi-mise en scène, c’est forcément frustrant, pour le metteur en scène, pour les acteurs et pour les spectateurs. Ce n’est pas un demi-produit (comme on dit), c’est un produit spécifique. Par exemple, quand j’ai fait la mise en espace à Avignon de En r’venant d’l’Expo de Jean-Claude Grumberg, où je jouais un petit garçon de sept ans, on jouait sur deux ou trois praticables, en essayant de faire sortir la logique de cette écriture dans cette forme-là aux Pénitents. Pour la mise en scène à l’Odéon, Yannis Kokkos avait conçu un énorme décor de l’Exposition Universelle de 1900, magnifique, avec des costumes, cela n’avait rien à voir avec la mise en espace. Je ne jouais plus le petit garçon, évidemment. La mise en espace est une forme spécifique qui nous dit quelque chose sur le théâtre en général : sur un plateau où il n’y a rien, tout est possible. On met en action d’autres parties de notre imagination et de notre travail. Nous allons reprendre Cancrelat à Théâtre Ouvert en janvier prochain. Après ces 12 jours de travail et ces 4 présentations à Avignon, nous nous posions la question : est-ce qu’on va faire une mise en espace et demi ? une mise en scène ? Est-ce qu’on peut, dans l’espace de Théâtre Ouvert, faire une vraie mise en scène avec un vrai décor ? Est-ce que le décor indiqué (naturaliste) est vraiment intéressant ? Comment le détourner ? Pourquoi ? Au moment du Camp du drap d’or de Rezvani, en 1971, la chose était différente : cette pièce était matériellement hors de nos proportions ! Ou alors il fallait les moyens du Théâtre national de Chaillot, plus deux cirques, plus un orchestre symphonique et l’armée française : il y avait des chars, des dromadaires… La mise en espace était donc la forme idéale pour cette pièce. Si vous dites dans une didascalie qu’il y a 200 chameaux qui passent, c’est facile, vous les voyez ! Pour Cancrelat, la question se pose autrement ; je pense que nous allons garder en partie la forme d’Avignon, qui a beaucoup impressionné les gens, et laisser la pièce décoller à partir de là. Mais je ne vais pas tout vous dire, non plus ! Et en plus, c’est vrai : je ne sais pas tout. Sinon, à quoi cela sert-il de travailler ?
 

Est-ce que vous pensez que la mise en espace a généré, depuis son invention il y a 40 ans, des esthétiques spécifiques dans la mise en scène ?
 

La mise en espace a fait partie d’une tendance évidente en France depuis vingt bonnes années : le retour de la mise en scène vers les « fondamentaux », comme on dit en rugby, vers ce qui est proprement le théâtre : la scène, l’acteur, le texte (et son contenu !). Quand j’ai commencé à faire du théâtre, c’était plutôt une course du théâtre après le cinéma, les mises en scène se voulaient imagées, les montages habiles et les décors poussés vers la performance. Petit à petit, au terme d’une réelle inflation esthétique, et pour des raisons économiques aussi, le théâtre est revenu à des choses plus simples. La mise en espace a beaucoup joué, je pense. Il y a eu aussi le travail de Stanislas Nordey à partir de Pasolini, celui de Didier-Georges Gabily et d’autres, qui sont revenus à des choses plus modestes, plus pauvres, pour que le théâtre retrouve sa réelle vertu qui est de se produire dans la tête du spectateur.
 

Pour être un peu polémique, est-ce que ce théâtre plus modeste ou plus pauvre ne risque pas aussi de légitimer une diminution des moyens économiques ?
 

Ce qui coûte le plus cher au théâtre ce n’est pas le décor, ce sont les acteurs, le metteur en scène, les régisseurs : ce sont les gens et la durée du travail. Je crois que là où il faut se battre, concernant les moyens, c’est sur la formation et la professionnalisation des jeunes gens. Je ne dis pas qu’il faudrait des troupes permanentes partout, ce n’est pas forcément la mentalité française, mais s’il y avait une dizaine de vraies troupes permanentes en France et trente centres dramatiques sans troupe, il y aurait une sorte de modèle de travail. L’intermittence a poussé tout le monde à l’individualisme. Cela a été un système extraordinaire, unique au monde, magnifique, qui pendant les années 80 et 90 a permis à des acteurs et des techniciens de développer leur vie avec une grande liberté. Petit à petit, quelque chose n’a pas été contrôlé qui devrait pourtant l’être, mais dans un esprit de relance et de positivité du système. Et ça : l’humain dans l’art, ça coûte cher. Mais ça sert aussi à rester humain ! Il faut savoir ce qu’on veut…
 

Entretien réalisé par Joëlle Gayot pour France Culture en juin 2011, réactualisé en octobre 2011.
Transcription Valérie Valade

 

Jean-Pierre Vincent fonde avec Jean Jourdheuil la Compagnie Vincent-Jourdheuil, Théâtre de l’Espérance en 1972, puis en 1975, prend la direction du Théâtre national de Strasbourg. De 1983 à 1986, il est administrateur de la Comédie-Française, puis dirige, de 1990 à 2001 le Théâtre des Amandiers à Nanterre, avant de créer, avec Bernard Chartreux, la Compagnie Studio Libre, où il met en scène le répertoire classique et contemporain.
Il exerce également ses activités de pédagogue au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique et à l’Ecole Régionale d’Acteurs de Cannes.
Depuis 1971 et la mise en espace du Camp du drap d’or de Rezvani, Jean-Pierre Vincent a participé à Théâtre Ouvert à des lectures, des mises en espace (En r’venant d’l’Expo de Jean-Claude Grumberg en 1973, La Bonne vie de Michel Deutsch en 1977), aux 6 jours pour la création en 1988, Théâtre Ouvert au TNP en 2006. Il a créé en 1989 La Nuit les chats de Jean-Claude Grumberg, d’après son roman La Nuit, tous les chats sont gris.